Narrativa Hispanoamericana, siglo XX

Introducción
Si echamos una mirada de conjunto a la novela hispanoamericana en este siglo, nos tropezamos en primer lugar con un hecho curioso: el periodo creador del naturalista mexicano Federico Gamboa, que va desde 1892 a 1912, coincide casi exactamente con los años culminantes del modernismo, movimiento literario de signo totalmente opuesto al naturalismo. Así Santa, la novela hispanoamericana que alcanzó el más grande éxito de venta antes de Doña Bárbara de Gallegos (1929), se publicó en 1903, un año después de Sangre patricia del modernista Díaz Rodríguez y cinco años antes de La gloria de don Ramiro de Larreta, la novela cumbre de prosa artística y de aristocracia espiritual.
De aquí surge la divergencia, cada vez más evidente, entre dos líneas de desarrollo de la narrativa hispanoamericana. Una de éstas es la de la novela de observación. Pasando por las sucesivas etapas del costumbrismo, del realismo y del naturalismo, había extendido el campo de visión del novelista hasta dejar abolidas casi todas las convenciones que estorbaban la libre elección de asuntos, fueran éstos cuales fueran. Hasta, y aun después del año clave de 1926, es la novela de observación la que va a predominar en Hispanoamérica. La otra línea de desarrollo es la de la novela conscientemente artística que desde Flaubert en adelante había ido adecuando la técnica narrativa a las cada vez más ricas posibilidades de innovación en lo que se refiere al contenido. Después de 1926 esta segunda línea de desarrollo desembocará en la narrativa de fantasía creadora y de la angustia existencial que desde Arlt y Borges hasta García Márquez y Donoso crecerá en importancia hasta disputar la supremacía de la novela de observación.
Entre 1908 y 1929 salieron las varias novelas que hasta el boom de la nueva novela en los años 50 y 60 venían considerándose como las obras maestras de la narrativa hispanoamericana moderna. Nos referimos, claro está, a “la seis de la fama”: La gloria de don Ramiro de Larreta (1908), Los de abajo de Azuela (1915), El hermano asno de Barrios (1922), La vorágine de Rivera (1924), Don Segundo Sombra de Güiraldes (1926) y Doña Bárbara de Gallegos (1929). El éxito de estas novelas puede atribuirse, en parte al menos, al relativo equilibrio logrado por sus autores entre observación y técnica.
Un poco a la sombra de estas obras famosas existían otras de tendencia más denunciadora. Ejemplos tempranos son A la costa (1904) de Luis A. Martínez, auténtico grito de combate contra el clericalismo y la opresión económica en Ecuador, y los relatos de Sub terra de Baldomero Lillo, cuyo tema principal es la vida llena de sufrimientos de los mineros chilenos. Luego vendrán tungsteno (1930) de Vallejo, tan admirado por Arguedas. Mancha de aceite (1935) de César Uribe Piedrahita. Mamita Yunai (1941) de Carlos Luis Fallas, Puerto Limón de Joaquín Gutiérrez y una larga serie de otras novelas que protestan contra la explotación de las riquezas naturales de Hispanoamérica y el abuso sistemático de los trabajadores. Mientras tanto, Edwards Bello publica El roto (1920), novela de los desheredados de la vida, que abre el camino hacia La viuda del conventillo (1930) de Alberto Romero, y, finalmente, Hijo de ladrón (1951) de Manuel Rojas. Hay además gran cantidad de novelas abiertamente antiimperialistas, auténticas reclamaciones contra la política de intervención y anexión territorial de los Estados Unidos. Ejemplos son La sombra de la Casa Blanca de Máximo Soto Hall (1927) y Canal Zone de Demetrio Aguilera Malta (1935). Pero donde la denuncia alcanzó su punto máximo por mismo se distingue de la anterior novela indianista, más pintoresca y sentimental. Representativas son Huasipungo de Icaza (1934), El indio de López y Fuentes (1935) y, sobre todo, las obras de Ciro Alegría desde La serpiente de oro (1935) a El mundo es ancho y ajeno (1941). Fundamental durante gran parte de este periodo fue la influencia de la doctrina del realismo socialista propugnada en París (1934) por un grupo de escritores que se adherían a la línea de Zdanov. Asistimos así al nacimiento de la novela de fuerte compromiso social y político que desde los años 30 ha ido desarrollándose sin solución de continuidad hasta desembocar en la novela abiertamente revolucionaria de, por ejemplo, un David Viñas en su primera fase.
Por otro lado, va apareciendo toda una serie de narrativas experimentales o técnicamente innovadoras que recogen la herencia de la prosa modernista y que merecen mención aparte. Loveluck enumera, entre otras, Alsino (1920) de Pedro Prado, Margarita de niebla (1927) de Torres Bodet y Libro sin tapas (1924) de Felisberto Hernández. A ésas añade Rodríguez Monegal El habitante y su esperanza (1926) de Neruda, Sátiro (1939) de Huidobro y En la masmédula (1934) de Girondo. Dentro de esta corriente se destacaron, como veremos, Arévalo Martínez y Macedonio Fernández, mientras Arlt logra hermanar de modo originalísimo la novela documental de protesta y la novela de fantasía.
Con estos antecedentes no sorprende que exista cierto conflicto entre los diversos imperativos que sienten los escritores de quienes nos ocuparemos. El primero de tales imperativos es, desde luego, el de ir produciendo novelas genuinamente autóctonas que reflejan la situación humana tal como es en América; es decir, buscar lo universal en un contexto específicamente americano. Analizar cómo cumplen con este imperativo novelistas como Rulfo en Pedro Páramo, Fuentes en La muerte de Artemio Cruz o García Márquez en Cien años de soledad, constituye una de las tareas principales de la crítica. Pero no hay que pasar por alto la evidente diferencia que existe entre autores como Mallea, Borges, Sábato (¿es significativo que todos sean argentinos?) que se preocupan, ante todo, de la condición humana en sí, y que se proclaman herederos de una larga tradición europea, y escritores como Asturias y Carpentier, quienes, a pesar de sus lazos importantes con la cultura europea, parecen haber encontrado su propia identidad ya en el Popol Vuh, ya en el tipo de observación cuasi antropológica que produjo Ecue-Yamba-O.
Íntimamente relacionado con el conflicto cosmopolitismo / americanismo está el problema de cómo enfrentarse con la realidad de Latinoamérica. Uno de los aspectos más obvios de la narrativa contemporánea es el tono de protesta que va desde la estridencia de un Caballero Calderón en El Cristo de espaldas, a la cólera helada de García Márquez en La mala hora. Miguel Ángel Asturias, entre otros, ha insistido, una y otra vez, en que los motivos políticos y sociales figuran entre las constantes de la literatura hispanoamericana y la condicionan más profundamente que ninguna otra. Típica es su dedicatoria de Weekend en Guatemala:
A GUATEMALA
mi patria
viva en la sangre
de sus estudiantes-héroes,
sus campesinos mártires,
sus trabajadores sacrificados
y su pueblo en lucha.
No faltan actualmente autores que aceptan con Mario Benedetti que “el ritmo de la historia está marcado por el socialismo” y que, por consiguiente, “habrá que inventar una nueva relación entre éste y el intelectual”. Para éstos, como para David Viñas, todos los escritores que no aceptan que su deber primordial es incrementar la conciencia revolucionaria latinoamericana se convierten en ipso ipso en “cómplices y usuarios... sostenedores de privilegios y la corrupción del escrito individualista burgués”. De ser así, habría que buscar los valores nuevos de la narrativa hispanoamericana exclusivamente entre los premiados por La Casa de las Américas de La Habana.
Frente a este grupo encontramos a otro, capitaneado en cierto modo por Borges, para quienes la literatura funciona como algo autónomo de su contexto inmediato económico, político y social. Contestando a los que le reprochan su falta de compromiso Borges escribe:
“Creo que el deber del escritor es ser un escritor. Y si es un buen escritor cumple con su deber... Soy enemigo de la Littérature engagée porque creo que se basa en la hipótesis de que un escritor no debe escribir lo que le da la gana.”
Ya en 1946 Mallea había adoptado una posición idéntica y Sábato, veinte años más tarde, sigue su ejemplo en su ensayo-manifiesto “Por una novela metafísica”. El mismo Carpentier en una entrevista se limitó a afirmar que “Describir el mundo que está ante los ojos es cumplir una función revolucionaria”.
Quizá el libro que mejor ilustra la división de pareceres sea el polémico Literatura en la revolución y revolución en la literatura de Oscar Collazos. Para éste la importancia de la novela hispanoamericana estriba esencialmente en la comunión íntima entre el producto literario y la realidad de una cultura que busca su identidad en la denuncia del sistema social vigente y en el rechazo de la dependencia cultural. Interesantes también son la “Propuesta: hacia una literatura socialista con fronteras” de David Viñas y El escritor latinoamericano y la revolución posible de Mario Benedetti. Pero conviene tener en cuenta las manifestaciones del compatriota y correligionario de Viñas, Noé Jitrik, en varios artículos incluidos en Escritores argentinos (Buenos Aires, 1967). Allí se describe el aislamiento, la frustración y la amargura “del escritor revolucionario que sólo tiene contacto con el mundo burgués”. La burguesía no lo tiene en cuenta; el proletariado, que no se interesa por la cultura, lo ignora; la revolución tarda en llegar.
Las réplicas de Cortázar y de Vargas Llosa a Collazos son curiosamente divergentes. Aquél, más conciliador, acepta el “deber” y la “responsabilidad” del escritor hispanoamericano frente a su contexto sociocultural y político, ya que “el aporte de una gran literatura es fundamental para que una revolución pase de sus etapas previas y de su triunfo material a la revolución total”. Pero insiste en que “la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un ’contenido’ revolucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma”. Un gran novelista, según Cortázar, “no se fabrica a base de buenas intenciones y de militancia política, un novelista intelectual creador, es decir, un hombre cuya obra es el fruto de una larga, obstinada confrontación con el lenguaje que es su realidad profunda, la realidad verbal que su don narrador utilizará para aprehender la realidad total en todos sus múltiples ‘contextos’”. Todo lo demás presupone “una concepción deformada y deformante de la realidad” digna solamente de “terroristas literarios de café”.
Vargas Llosa, más intransigente, a pesar de haber pertenecido al comité de colaboración de la Revista de la Casa de las Américas, rechaza resuletamente el realismo socialista y todo lo que sea “literatura militante regulada por los burócratas”. Duda hasta de que sea deseable “que haya una identidad total entre la obra creadora de un escritor y su ideología y moral personales”. Defiende su afirmación anterior según la cual “la literatura no puede ser valorada por comparación con la realidad. Debe ser una realidad autónoma, que existe por sí misma”.
Ahí está, pues, los términos en que se plantea el debate en torno a la narrativa hispanoamericana. Por una parte, se nos propone una realidad esencialmente política y social que es cuestionada desde posiciones que van desde la protesta ética indignada (Arguedas, por ejemplo) hasta la ideología abiertamente revolucionaria (Benedetti, Viñas). Por otra parte, hay un cuestionamiento total de la realidad basado, en última instancia, en la idea borgiana de que “No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple; no sabemos qué cosa es el universo”.
La polémica entre escritores comprometidos y escritores no comprometidos no da señales de apaciguarse. De hecho surgió, una vez más, en el Primer Congreso de Escritores de Lengua Española celebrado en Las Palmas en junio de 1979. Tal polémica revela la división tan fundamental que subsiste actualmente en la narrativa hispanoamericana. Es la división entre los novelistas que quedan básicamente dentro de la tradición realista y los que más o menos abiertamente la rechazan. Para los primeros, la realidad es, ante todo, una construcción social y el gran tema de la novela es, por consiguiente, “la existencia del hombre en la sociedad y su conciencia de las servidumbres impuestas por el carácter social de la existencia”. Para los segundos, en cambio, la realidad es algo misterioso, ambiguo y posiblemente ilusorio. Se trata de una cuestión, no de actitudes políticas, sino de confianza ontológica, de fe en la existencia de la realidad objetiva. Hay una diferencia radical, que rebasa toda consideración simplista de temas y técnicas, entre un novelista como Vargas Llosa, para quien la realidad del Perú de Odría era una realidad “verdadera” que hay que describir con toda su carga de corrupción y podredumbre, y un novelista como García Márquez (en Cien años de soledad) para quien, como para Borges, toda realidad es posiblemente ficticia. El hecho de que tanto García Márquez como Vargas Llosa hayan ganado el Premio Gallegos (en 1967 y 1972, respectivamente) y de que éste haya escrito uno de los libros críticos más importantes sobre aquél, constituye una de las muchas paradojas con que vamos a tropezarnos.
Lo que urge comprender es que, en la narrativa como en la poesía, la desintegración aparente del mundo antes aceptado como “real” dejó al escritor enfrentado con la autonomía de su propia fantasía creadora, o sea, con algo que (para él, al menos) es incontestablemente real y verdadero. Cabría interpretar la destrucción de la realidad externa a él como equivalente a la liberación absoluta (por primera vez) de su propio genio creador ya sin trabas de ningún género. Mallarmé se hizo portavoz de todos los que iban a reemplazar en la literatura la observación de los “real” por la fantasía.
En Latinoamérica, a pesar de la hostilidad de los que, como Viñas, creen que “No hay arte fantástico para resolver —a través del ensueño— un utopismo absoluto y una marginalidad empecinada”, fue esta liberación de la fantasía en sus diversas manifestaciones (entre otras la del “realismo mágino”) lo que se produjo la ruptura con la narrativa tradicional y abrió la senda hacia la nueva novela. Por eso estudiaremos la aportación de escritores como Arévalo Martínez, Macedonio Fernández y Roberto Arlt que, con la de Borges, son determinantes para el proceso que desembocó en el boom de la nueva novela.
Las causas, los orígenes y hasta cierto punto la cronología del boom son todavía difíciles de fijar con exactitud. Sin embargo, podemos aceptar las siguientes premisas. Ya veremos lo innegablemente decisivos que fueron los años entre 1926 y 1932. Fue durante aquellos años cuando comenzó el declive de la novela tradicional en Latinoamérica, y cuando aparecieron, con las obras tempranas de Arlt, Mallea y Asturias, entre otros, los primeros indicios de una renovación radical de la narrativa. Pero debieron intervenir otros factores antes de que se produjese el despegue del boom. Otra fecha de indudable importancia fue 1940. La caída de la República Española había condenado a muchos intelectuales españoles a la emigración, principalmente a México y a Argentina. Su arribo en aquellos países produjo un efecto poco estimulante en todo el ámbito de la cultura hispanoamericana. Poco después la segunda guerra mundial puso fin, durante varios años, a la producción de libros y revistas europeos que habían dominado hasta entonces un vasto sector de mercado hispanoamericano. Los países del subcontinente tuvieron que echar mano de sus propios recursos. Nacieron nuevas revistas, nuevas editoriales y nuevas instituciones culturales. El mercado mismo crecía rápidamente conforme la emigración interna desde el campo a la ciudad y el aumento de la enseñanza secundaria y universitaria iban creando un nuevo público. Al contrario de la vieja élite orientada tradicionalmente hacia la cultura europea y norteamericana, los nuevos lectores se interesaban primordialmente por su propio mundo con todos sus problemas acuciantes, y por lo común leían sólo en castellano.
No ocurrió otro tanto con los nuevos escritores. Éstos continuaron y continúan todavía la tradición cultural de la vieja minoría. Es curioso notar, por ejemplo, que tanto Carlos Fuentes, hijo de un diplomático, cuya novela Cambio de piel fue duramente criticada por su alto contenido de palabras y frases en inglés, francés, italiano, alemán y latín, como David Viñas que subraya orgullosamente sus orígenes proletarios y su elección deliberada de ambientes nacionales, se revelan ambos muy enterados de las últimas novedades literarias en Europa. Por tanto, se puede afirmar que otro factor importante en el despegue del boom fue la influencia de obras innovadoras en inglés, francés y alemán. Sabemos que Borges iba traduciendo a Virginia Wolf y Kafka; Irby ha documentado la huella de Faulkner en Onetti, Rulfo y otros; Sartre y Camus influyeron en Sábato y Joyce en Cortázar y muchísimos otros. De estas influencias nos da clara cuenta José Donoso en su utilísima Historia personal del “boom”.
Pero hubo otro factor de la máxima importancia: el impacto inmenso y todavía vigente del surrealismo. Triunfa, por primera vez, en la célebre descripción de la fuga del Pelele en El señor Presidente de Asturias. Éste nunca procuró encubrir o minimizar su vinculación con el movimiento francés. Borges también está claramente marcado por el surrealismo. Para Carpentier el movimiento establece la frontera entre la vieja narrativa y la nueva. “El surrealismo significó mucho para mí —escribió en 1964—, me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana que no había advertido, envueltos como estábamos en la ola del nativismo traída por Güiraldes, Gallegos y José Eustaquio Rivera”. Sábato tiene palabras casi idénticas: “Empecé a vincularme con los surrealistas..., y de ese modo creo que se inició la etapa final y más auténtica de mi existencia”. Goic y Vidal insisten en lo que éste llama “la filiación surrealista” de Coronación de Donoso. No hace falta amontonar citas. Estamos de acuerdo con Pagés Larraya cuando anota que:
“Casi todos los rasgos que autores como Leo Spizer, Yves Gaudon, Anna Balakina y H. A. Hatzfeld señalan en el surrealismo, aparecen de una manera aislada o combinada en la novela contemporánea de Hispanoamérica. La actitud hacia el hombre y su alma es generalmente irracionalista; se concede mucha importancia a los sueños, a los azaroso de la conducta, al desdoblamiento del yo.”
Todo esto significa que la visión desintegradora de la realidad, la visión típica de la nueva narrativa, ya había encontrado su modo preferido de expresión.
La fecha clave es probablemente 1940. Para convencernos de que aquí se encuentra la línea divisoria entre la novela tradicional y la nueva novela en Latinoamérica basta comparar la década anterior con la siguiente. Los años 30 vieron tan sólo un fenómeno significativo: la llegada de la novela indianista moderna a una posición de cierta importancia con la publicación, como vimos, de Huasipungo por Icaza, de El indio de López y Fuentes en 1935 y el comienzo de la obra madura de Ciro Alegría (La serpiente de oro, 1935). Con la asignación del premio para la mejor novela latinoamericana por la casa editorial Farrar and Reinhart a El mundo es ancho y ajeno de Alegría en 1941 llegamos al final del periodo de la novela de la tierra. Poco antes se había agregado a los pocos autores que ahora nos parecen realmente innovadores la figura de María Luisa Bombal.
En cambio, la década de los 40 se abre con Tierra de nadie (1941) y Para esta noche (1943) de Onetti y se cierra con su La vida breve (1950), la novela que inicia el “ciclo de Santa María”. Mientras tanto, se publican los más famosos cuentos de Borges —de hecho, los años 40 fueron su década de oro— El señor Presidente (1946) de Asturias, Al filo del agua (1947) de Yánez, las primeras novelas maduras de Mallea (desde La bahía del silencio (1940) a Los enemigos del alma (1950)); El túnel (1948) de Sábato, Adán Buenosayres (1948) de Marechal y El reino de este mundo (1949) de Carpentier. Sencillamente pasar revista a estos nombres y estos títulos equivale a documentar el salto cualitativo de la novela hispanoamericana en los años 40. Parece mentira ahora que críticos tan inteligentes como Luis Monguió y Ángel Flores eligiesen los primeros años de los 50 para quejarse del estancamiento de la novela en Hispanoamérica.
La novela regionalista
Surge un tipo de novela inspirado en la geografía. Lolita Matto con Ave sin nido. Temas sociales, el paisaje de Perú. Novela indigenista, nativista, criollista, telúrica o de la tierra.
Paisaje americano, conciencia de la realidad. Construcción de la realidad nacional. Despertar político de los escritores. Literatura y folclor. Literatura en formación.
Autores representativos
La gloria de don Ramiro de Larreta (1908)
Los de abajo de Azuela (1915)
El hermano asno de Barrios (1922)
La vorágine de Rivera (1924)
Don Segundo Sombra de Güiraldes (1926)
Doña Bárbara de Gallegos (1929)
El criollismo
Proceso social de Hispanoamérica.
Regionalista y localista.
Centrada en la naturaleza.
Personajes, recursos para destacar la naturaleza.
Se descubre al indígena.
Relatos del campo, pampa, llano, costa...
Presentan punturas del trabajo en las minas, la cancherías, doma de ganado.
Épico y aventurero.
Regional, poemático, tesis y reportaje.
Lucha civilizadora de la naturaleza.
Personajes crecen en psicología.
Incluyó aspectos históricos, sociológicos, políticos, económicos y etnográficos.
Conflictos colectivos que expresan las causas del subdesarrollo.
Introducción de nuevos tipos humanos: el mestizo, el indio, el criollo, el gringo...
Coexisten el romanticismo, el naturalismo, el realismo, el modernismo, y contienen antecedentes de corrientes futuras.
Horacio Quiroga
Se aparata de lo extraordinario y lo imaginario para ahondar en la vida cotidiana.
Personajes poco sorprendentes o sugestivos.
Sitúa la creación artística en el plano de lo posible.
Prevalece lo individual sobre lo social.
Intensidad gramática y eficiencia literaria.
Destaca la voluntad del hombre ante la adversidad.
Precursor del indigenismo político, social y étnico.
Utiliza el silencio como procedimiento.
Paralelismo entre animales y hombres.
Temas: la muerte sorpresiva e injusta, deterioro ecológico, explotación, fatídico, anormal, drogadicción.
Novelas: Arrecifes de coral y Los perseguidos.
Doña Bárbara de Rómulo Gallegos
Los personajes como símbolos
Doña Bárbara es una novela de tesis, una narración en la cual sus personajes representan la civilización y la barbarie como ideas contrapuestas que luchan por imponerse. El medio geográfico o espacial en que se desarrolla es el llano venezolano, ejemplo de una vida semifeudal en donde la ley es ejercida por el más fuerte. En esa llanura desierta la barbarie del cacicazgo es representada por Doña Bárbara con todos los atributos de las fuerzas ciegas de la naturaleza: la superstición, la codicia y la crueldad. Santos Luzardo, en cambio, es un producto de la civilización, un hombre respetuoso de las leyes. La novelea plantea el enfrentamiento entre Doña Bárbara y Luzardo como el símbolo de una lucha entre la barbarie y la civilización.
Dentro de la trama de la novela, Doña Bárbara representa a la llanura semisalvaje que no acepta los límites de las leyes del progreso.
Sin embargo, la tesis de esta novela es positiva: el progreso se impondrá sobre el atraso. En el último capítulo, cuando Doña Bárbara desaparece navegando solitaria por el río en la noche, vencida por las circunstancias, Santos Luzardo con sus hombres empiezan a cercar el llano:
“Llegó el alambre de púas comprado con el producto de las plumas de garza y comenzaron los trabajos. Ya estaban plantados los postes, de los rollos de alambre iban saliendo los hilos y en la tierra de los innumerables caminos por donde hace tiempo se pierden, rumbenado, las esperanzas errantes, el alambrado comenzaba a trazar uno solo y derecho hacia el porvenir.”
El paisaje como acción dramática
Doña Bárbara se estructura sobre tres elementos esenciales: acontecimientos (la historia de Santos Luzardo y Doña Bárbara en pos de su destino en el llano), espacios (el llano, el desierto) y los personajes (Santos Luzardo, Doña Bárbara, Marisela, Lorenzo Barquero, Mr. Danger).
El espacio, clave de la regionalidad de la novela, es utilizado como acción dramática. Las descripciones no están agregadas en la narración como piezas sueltas o independientes, sino que actúan en función de los personajes y de los acontecimientos.
El paisaje es descrito como parte de la acción narrativa, está ligado íntimamente al desarrollo de los acontecimientos y refleja los estados de ánimo de los personajes. Pero además —y ésta es una de las mayores cualidades artísticas de la novela— el paisaje se convierte en el protagonista abierto de la lucha entre los hombres, conforma su psicología, somete a los débiles y se inclina ante los más fuertes. El llano y el llanero forman una misma figura, y se integran mutuamente en las luces del día, en los trabajos rudos, en los animales salvajes, en las plantas que crecen en su territorio inhóspito.
Los ríos —Cunaviche, Arauca, Orinoco, Guainía—, la selva, el llano, forman ante los ojos del lector una imagen de grandiosidad feraz y rica. Como la psicología o el alma de sus personajes son “bellos o terribles” a la vez.
La nueva novela
Contraste entre la nueva novela y la novela de la tierra
Nueva novela
Novela de la tierra
Conflictos personales
Novelas urbanas
Naturaleza creada por el hombre
Hombre al centro
Psicología
Conflictos:
Desplazamiento del campo a la ciudad
Migraciones de europeos: problemas de adaptación
Explotación de empresas
Conflicto sociales
Novelas rurales
Naturaleza creada por Dios
Naturaleza al centro
Sociología
Características de la nueva novela
Abandono relación hombre-naturaleza; relación hombres contra instituciones sociales.
Cultiva la novela urbana sin abandonar la rural.
Atiende conflictos humanos universales.
Conciencia individual y colectiva.
Emplea técnicas literarias: vanguardismo y subjetivismo. El surrealismo: inconsciente, sueños y pesadillas.
Influencias: Manhatan Transfer, Ulises y En busca del tiempo perdido.
Tratamiento del tiempo no cronológico. Tiempo subjetivo y tiempo psicológico.
Planos simultáneos y yuxtapuestos, por saltos o con retrocesos. Juego presente-pasado, sin barreras.
Se incluyen mitos clásicos y populares. Se crean espacios míticos y universales.
Estructura compleja.
Lenguaje poético, barroquismo verbal.
Rompen con la tradición.
Los siete locos de Roberto Arlt
Los años que van de 1926 a 1932 fueron decisivos para la narrativa moderna latinoamericana. En 1926 se publica Don Segundo Sombra de Güiraldes; en 1929 Doña Bárbara de Gallegos. Con estas dos novelas, la novela tradicional de la tierra, la novela criolla por excelencia, alcanzó su mayor grado de desarrollo, dando la prueba de lo más que podía dar. De la primera se vendieron, hasta 1962, más de 250,000 ejemplares, sin contar las ediciones clandestinas. De Doña Bárbara, hasta hace poco, las ediciones fueron sucediéndose a un ritmo de una cada ocho meses aproximadamente. Hasta el triunfo de Borges y de García Márquez con Cien años de soledad, ninguna otra obra literaria latinoamericana en prosa se vendió tanto como Doña Bárbara, ni hubo ninguna que se empleara tanto como libro de texto. Después de 1929 la novela de temas rurales, cuya intención, según el narrador criollista chileno Mariano Latorre, “fue la de interpretar la lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva para crear civilización en territorios salvajes, lejos de las ciudades, entró en un lento proceso de decadencia. Un poco antes, en 1926, el mismo año de Don Segundo Sombra, salió la primera novela de Arlt, El juguete rabioso; más tarde, en 1928, la primera obra de Macedonio Fernández; y, finalmente, en 1932, en París, Asturias terminó de escribir su obra maestra El Señor Presidente.
Se ve, pues, que en el Buenos Aires de la polémico Boedo-Florida ya empezaba a perfilarse la fisonomía de algo nuevo. Don Segundo Sombrea, junto con Zogoibi de Enrique Larreta, y en otro sentido Los desterrados de Horacio Quiroga, que contiene sus mejores cuentos de la selva de Misiones, todos aparecidos en 1926, representan el pasado, los temas rurales, lo “autóctono”. Por el contrario, El juguete rabioso de Arlt, según Kitrik, “inaugurará definitivamente la literatura urbana con proyección universal, por una parte, y la literatura que muestra la forma de ser y los mitos de una clase social concreta por la otra”.
El juguete rabioso (cuyo título original era La vida puerca), como toda obra picaresca, es al mismo tiempo un Bildungroman. Es decir, trata a la vez de la sociedad y de la educación del héroe a través de sus experiencias sociales. La novela narra cuatro episodios de la adolescencia de Silvio Astier, una contrafigura algo caricaturesca del mismo Arlt. Aprendiz de ladrón, aprendiz de librero, aprendiz momentáneo de mecánica de aviación, al final corredor de papel para envolver, Silvio sufre casi masoquísticamente toda la gama de humillaciones posibles impuestas por la vida bonarense al hijo de un inmigrante. Se insiste en la influencia de Humillados y ofendidos de Dostoievsky, pero hay algo también del Baroja de Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Parados y de los folletines de Pigault Lebrun.
Pero más que un Rocambole en ciernes, Astier es un Vautrin en pantalones cortos que sueña con afirmarse como un individuo excepcional, capaz de conquistar una gran posición social por medio del crimen. El libro tiene un fuerte elemento de crítica social. Buenos Aires aparece como una gran máquina fría que devora a los pobres y como el escenario de una “lucha por la vida” feroz donde el individuo inevitablemente se hunde y termina en la abyección. La crítica izquierdista ha pregonado hasta la saciedad este aspecto de la obra. En realidad, la actitud de Arlt era, como poco, ambigua. No olvidemos que en vez de participar en un robo con su amigo el Rengo, Astier lo delata, cumpliendo con lo que Diana Guerrero llama desdeñosamente “la concepción espiritualista del hombre sustentado por la pequeña burguesía”. En un contexto más amplio J. M. Flint interpreta los proyectos estrafalario de cambiar la sociedad descritos en las dos novelas siguientes de Arlt, Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), como una serie de hallazgos irónicos con los que Arlt parodia eficazmente la ideología excesivamente simplista de la extrema izquierda. Es significativo también que en Los lanzallamas se llega hasta el punto de proponer la revolución como un medio para “crear sobre la tierra un infierno transitorio, hasta que los hombres enloquecidos clamen por Dios... para salvarse”. La frase revela la verdadera preocupación de Arlt. González Lanuza, Flint y en general la crítica más objetiva, reconoce que lo que más le importaba era “busca(r) a través del dislate un sentido, sea el que fuere, a la vida”. Hay unas frases de un artículo periodístico de Arlt que se podría aplicar a todos sus protagonistas:
“Estos individuos, canallas y tristes, viles y soñadores simultáneamente, están atados o ligados entre sí por la desesperación. La desesperación en ellos está originada, más que de pobreza material, por otro factor: la desorientación que después de la gran guerra ha revolucionado la conciencia de los hombres, dejándoles vacíos de ideales y esperanzas.”
Es decir, que, en última instancia, las novelas de Arlt son más vien metafísicas y sus temas tienen que ver con la condición humana más que con la realidad social. El Erdosain humillado por su mujer que va a confesarse con el Astrólogo y recibe una inesperada lección sobre la situación del hombre moderno angustiado por su falta de creencias, recuerda curiosamente el Apolodoro de Unamuno en Amor y pedagogía que, igualmente humillado, escuchaba palabras semejantes del no menos estrambótico Fulgencio de Entrambasmares. Lo fundamental en Siete locos es, pues, la actitud existencial de Erdosain. Éste está atrapado entre un sueño de felicidad absoluta que es como la raíz de su ser, y la angustia de saber “que las almas se morían en la tierra como los peces prisioneros en un acuario. Al otro lado de los verdinosos muros de vidrio estaba la hermosa vida cantante y altísima, donde todo sería distinto.” Es este contraste insoluble el que llena la vida de Erdosain en parte con ironía y en parte con desesperación, hasta tal punto que, como el Augusto Pérez de Unamuno, llega a dudar de su propia existencia, excluido como está de “la nueva vida”, esa otra vida más auténtica fuera del “acuario”.
Erdosain vacila entre tres posibles modos de actuar. Primero, hundirse cada vez más en su propia humillación, gozando masoquísticamente —y sobre todo con plena conciencia— de encontrarse como si “lo hubieran pasado por entre los rodillos de un laminador”, o como si fuera uno de “los sapos que sobre la huella trincaba la rueda de la carreta, aplastados y ardientes”. Segundo, “violar la ley del sentido común” identificándose, también conscientemente, con la irracionalidad absurda de la existencia. Tercero, afirmar su personalidad, dejar de ser “la negación de la vida” mediante un dramático crimen. Lo patético de Los siete locos y Los lanzallamas está relacionado con la primera solución; el suspense, bastante mediocre, con la tercera. Lo que predomina y lo que da a estas novelas su tono originalísimo dentro de la narrativa latinoamericana de la época (que era mucho más solemne que la española —basta pensar, por ejemplo, en Valle-Inclán, en Pérez de Ayala o en Gómez de la Serna) es su fabuloso humorismo. ¿Quién sino Arlt, es capaz de hacer soñar a uno de sus personajes con tiburones tuertos, furiosos porque sufrían de almorranas? Pero importa subrayar que en Arlt, mucho más que en Borges, en Marechal o en Bioy Cásares posteriormente, el humorismo funciona como frágil refugio contra la angustia interior, es decir, como válvula de escape psicológica.
El realismo mágico
No es lógico, no coincide con la cotidianidad, no se perciben como inverosímiles. Sensibilidad. La realidad mágica es de dimensiones míticas. Enfoque subjetivo del mundo.
Lo real maravilloso
Movimiento hispanoamericano. Alejo Carpentier, 1949, basado en revelación privilegiada en la realidad, prólogo en El reino de este mundo. El iniciador es Cristóbal Colón, admiración de la exhuberancia de América, realidad tan objetiva que se vuelve subjetiva, encanto de la naturaleza, observación y la historia.
Lo maravilloso en América se encuentra profundamente enraizado con la realidad.
La perspectiva sobre la realidad es concreta: geografía, historia e idiosincrasia.
El conocimiento de la realidad se expresa en todos sus detalles.
Se representa la realidad cotidiana vista como milagra.
Exaltación de lo vital.
Concentrada en la sociedad.
Fe en los mitos paganos (precolombinos).
Lenguaje barroco.
Prolonga el alma infantil.
Se basa en la geografía americana. Toma en cuenta las mitologías ancestrales. Puede darse en la naturaleza, en el hombre o en la historia.
La novela fantástica
Realidad extraña, se articula la duda sobre la realidad o irrealidad de lo narrado. Realidad cotidiana, parcialmente alterada con un factor sobrenatural.
El lector vacila entre una explicación natural y otra sobrenatural de los acontecimientos evocados.
El papel del lector está confiado a un personaje.
El lector adopta una determinada actitud frente al texto, rechazando la interpretación poética, así como la alegórica.
El efecto de lo fantástico se produce solamente durante la lectura, cosa que se esfuma en el momento de concluirla.
No hay temas exclusivos, todos pueden ser.
El misterio es esencial.
Predominio de la emoción sobre la razón.
Emociones que producen horror, temor y miedo. Debe suscitar extrañeza, inquietud, aunque no llegue al terror.
Los personajes pueden ser fantasmas, vampiros o aparecidos.
Se fundamenta en las vanguardias europeas. Automatismo vrbal y contenidos oníricos.
Viola leyes naturales.
Presenta hechos que tienen explicación, pero no se aclaran; oscila entre lo misterioso y sobrenatural.
Pesimismo ante la vida.
Psicología profunda, conflictos individuales, sexuales, torturas, psíquicos.
Literatura urbana.
Produce sensación de miedo o terror.
Dominio del cristianismo.
Los ríos profundos de José María Arguedas
En esta novela coexisten armoniosamente varios planos que la definen en su lirismo, a través de la memoria y la evocación que su personaje protagonista —Ernesto— configura en el límite entre el mundo de los blancos y el de los indi­os.
La evocación y la memoria
Ernesto, un adolescente de 14 años, se encuentra situado entre esos dos mundos. Su padre lo deja en un colegio de Abancay después de haber sido criado en una comunidad indígena. En la soledad de su exilio en el paisaje serrano recuerda su infancia y su pasado (real) que se funde con otro pasado (ancestral) dentro de la memoria milenaria de ríos y pueblos que pertenecieron al imperio incaico:
“Pero mi padre decidía irse de un pueblo a otro, cuando las montañas, los caminos, los campos de juego, el lugar donde duermen los pájaros, cuando los detalles del pueblo empezaban a formar parte de la memoria.”
Este poder de evocación convierte al relato de su vida en un ensueño ante la realidad.
Un mundo cargado de monstruos y de fuego
Lo vivido por el protagonista (infancia) y lo que vive en el momento de su relato (adolescencia) se unen mediante la transfiguración de lo temporal. El Padre Director (presente) se confunde en sus visiones oníricas con don Pablo Maywa (pasado) y, a su vez, se relaciona en un plano más amplio con las imágenes visuales perdidas en la memoria.
“Yo lo confundía en mis sueños: lo veía como un pez de cola ondulada y ramosa, nadando entre las algas de los remansos, persiguiendo a los pececillos que viven protegidos por las yerbas acuáticas, a las orillas de los ríos.”
El adolescente, en cuyo interior predominan la ternura y el amor hacia todas las cosas, al confundir lo real con lo soñado, el presente con el pasado, se enfrenta solo “a un mundo cargado de monstruos de fuego, y de grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas.”
El zumbayllú, objeto mágico
Esa percepción sensorial y mítica de la realidad se encarna, dentro de la novela, en un objeto que su amigo Antero le regala en sus juegos, el zumbayllú, que actúa como mediador entre el tiempo real y el tiempo sagrado. Cuando hace girar el trompo, Ernesto revive el espíritu de la naturaleza y de los seres queridos que están lejos. Mediante el zumbayllú puede hablar a través de la distancia con su padre o reanimar los recuerdos:
“El canto del zumbayllú se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos.”
Cuando Ernesto considera que quien se lo regaló —Antero— es “ahijado del demonio”, amigo del hijo del Comandante que desprecia a los indios, resuelve tranquilizar su conciencia haciendo desaparecer ese objeto mágico. Lo sepulta cavando con sus manos en la tierra en una ceremonia ritual y simbólica.
El forastero de dos mundos
Ernesto sale del colegio en sus correrías solitarias y se encuentra con el mundo hostil de las chicherías en las cuales los indios lo rechazan como extranjero. Vuelve a los patios del colegio y allí se encuentra también ajeno al despertar de otros adolescentes ante las fuerzas del sexo y la violencia. Sin embargo, dos personajes femeninos lo reintegran a ese mundo: Doña Felipa, en la rebelión de las chicheras, y la Opa, en el momento de la peste. Estos dos acontecimientos en el plano de la realidad social en los cuales se hunde el personaje protagonista, reivindican su situación de forastero en un mundo que se presenta como una dualidad. Dualidad entre lo real y lo mágico, dualidad entre el indio y el blanco.
El micromundo del colegio de Abancay
La novela se sitúa en un ámbito concéntrico, en cuyos límites se van uniendo los siguientes espacios: 1) el Colegio; 2) Huanupata, el barrio de las chicherías; 3) Abancay; 4) la hacienda Patibamba; 5) el Cuzco. Este último es un círculo mayor, considerado el centro del universo, que abarca a los círculos menores. El Colegio, a través de las historias relacionantes de los padres y los alumnos, blancos, mestizos e indios, se presenta como un micromundo que refleja indirectamente los problemas políticos y sociales del Perú.
La novela de boom
El boom es la internacionalización de la novela hispanoamericana. Los acontecimientos que influyeron fueron:
comerciales: editoriales europeas publicaron las obras de escritores hispanoamericanos;
políticos: Revolución Cubana en 1959, incidió en el tipo de obras, y
sociales y culturales: Premio Nobel a Miguel Ángel Asturias. Los escritores ya no tratan la realidad del pueblo.
Características del boom
Aspectos regionales y universales: referencia a los pueblos hispanoamericanos y utilización de las técnicas narrativas, de la primera mitad del siglo XX, utilizadas por Joyce, Proust, Wolf...
Creación de lugares míticos: Macondo...
Tratamiento del tiempo: transposiciones temporales, paralelismos, circularidad, tiempos históricos...
Preocupación por el lenguaje: niveles del habla popular y habla culta.
Punto de vista del narrador: ya no es solo un narrador omnisciente oculto, sino que el narrador toma partido, e incluso se da la situación en la cual se da multiplicidad de perspectivas (para Bajtín, dialgoguismo). Algunos puntos de vista son opuestos.
Mitos clásicos, populares y autóctonos.
Define al ser humano contemporáneo.
Tratamiento del sexo.
Posición humanista: comprende al hombre en su problemática.
Actitud metafísica: no se orienta a problemas concretos.
Paradiso de José Lezama Lima
Personajes
José Cemí
Oppiano Licario
Violanta Cemí
Rialta Olaya
Coronel José Eugenio Cemí
Augusta Olaya
Fibo y Alberto Olaya
Farraduque y Godofredo
Tránquilo, Trinidad y Vivino
Baldovina, Truni y Zoar
Juan Izquierdo
Características
Barroquismo
Conceptualismo
Trinidades
Mestizaje, con preferencia a lo americano
Sensaciones, memoria
José Cemí, ídolo, poeta en formación
Narrador en tercera persona, poeta
Argumento
José Cemí, niño de cinco años; se relatan las intimidades de la casa donde vive: la relación con sus padres, su abuela, la comida, los criados...
Muere el padre, y José Cemí se encuentra en un mundo de inquietudes. Él es capaz de ver la belleza en lo cotidiano. José Cemí inicia un periodo de búsqueda de sí mismo. Primero acude a su madre, que, tras una serie de discursos, le anuncia a su hijo su camino: ser escritor. Después, se hace amigo de Fronesis y Foción. Foción es homosexual y está enamorado de Fronesis. En esta etapa, los tres entablan largos discursos, donde José Cemí quiere aprender a ser escritor; estos discursos están llenos de alusiones religiosas y homosexuales. Después de todo ello, ocurren dos muertes que representan la destrucción de los dos planos de José Cemí: el de la amistad, con la muerte de Foción, a quien le cayó un rayo, y el de su abuela Augusta, quien representa el plano familiar. Ante esta crisis de ver derrumbado su mundo, sigue su búsqueda. En esta etapa, casualmente se encuentra con Oppiano Licario. Se entera que el padre de José Cemía había pedido a Oppiano que fuera el guía espiritual de José. Oppiano Licario es una especie de poeta frustrado, que no consiguió el éxito, pero sin duda conocía la esencia de la poesía. Oppiano muestra el camino a José de la poesía, como la poesía imagen, la poesía trascendental, que se desarraiga de lo cotidiano y se cuestiona al ser humano sobre su existencia.